民族民间艺术作为成熟的文化形态是一个民族固定形成的重要特征之一。百年来，尤其二十余年来，我们迅速从农业文明向工业文明过渡，在以科学和数字技术现代化为背景建立起来的文化形态里，民族民间艺术从最初现实的“实用——审美”价值结构，正在为现代化社会所逐渐替代而退化。经济形态与文化形态的改变使得中国民族民间艺术的“原生态”性不得不渐成衰势，我们也不得不面对它们终将成为遗产的现实。今天，方兴未艾的文化遗产技术的保护，能给中国的民族民间美术带来什么?与经济相适应当开发，使“民艺”成为商品而汇入现代的审美价值是否就是民族民间艺术新的生存姿态?诸如此类，都需要我们认真地思考。
2004年我的一幅以鄂伦春族萨满为题材的套色版画《最后的萨满》入选当年由文化部、中国美协每五年举办一届的“全国第十届美术作品展”，并为“第十三届全国群星奖美术作品展”评为优秀作品。同时，为四川神州博物馆、黑龙江省民族博物馆、英国华人协会美术机构等所收藏。2006年我和我的团队在参加中俄国际沙雕比赛中，以“最后的萨满”为题的创作获得了此次大赛中惟一的金奖。由此参加了一系列与萨满有关的展示活动。起初通过《一千和一个》俄罗斯版画精品展结识了俄罗斯西伯利亚的布里亚特人卓玛诺弗·热里卡拉·米哈伊尔洛维奇，一位为画萨满神话痴迷的画家，东西方的“萨满文化”有好多主旨是相通的，绘画艺术亦是如此。画家笔下的“萨满图腾系列”、“乞神”、“幻化的意境”给人留下深刻印象。
黑龙江流域是世界萨满文化的重要发祥地之一，生活在东北地区的满、汉、赫哲、鄂伦春、鄂温克、锡伯、朝鲜、达斡尔、蒙古、柯尔克孜等民族后裔，至今还保留着萨满文化的遗俗。
萨满一词出自阿尔泰语系的通古斯语族，意为“因兴奋而狂舞的人”。古代北方民族都信仰萨满。他们认为萨满是沟通人和神的中介者，是氏族的智者、部落的首领、祭祀的祭司、祛病的巫师、占卜的卜师等。萨满文化还蕴含着其先民的原始信仰和原始意识，表现出积极进取、战胜灾难、驱除妖魔、保护人类安宁的愿望。萨满文化的精神实质，是弘扬氏族至上的集体主义精神，故土观念，生生不息的顽强生存意识，崇尚勇武的抗衡大自然的不屈战斗精神等等。
“高高兴安岭，一片大森林，森林里面住着勇敢的鄂伦春……”鄂伦春族世居在这大兴安岭地区所辖呼玛县白银那、塔河县十八站两个鄂伦春族民族乡。
据《魏书》记载，拓拔鲜卑“国有大鲜卑山，是以为号。”此“大鲜卑山”就是北段顶巅东麓的大兴安岭。鄂伦春族民族文化是一种世代相传的狩猎生活以及解放后定居半耕半猎的生活更为接近的文化生态形态，是艺术和生产活动的一体化。千百年来物质与精神的相互交融，创造了实用价值和审美功能并存的民间艺术。鄂伦春人世世代代就靠着一杆枪、一匹马、一只猎犬，一年四季追逐着獐狍野鹿，狩猎在这茫茫的林海之中。直到五十年代，他们才走出白桦林，开始半耕半猎的定居生活。“食肉寝皮”是鄂伦春族的传统生活方式。鄂伦春族与众多世居北方的少数民族一样，信奉萨满教。
萨满文化也是一种世界性的重要精神文化现象。至今在北美、欧洲以及东南亚等地都有很广泛的影响。萨满，大致分这样四类：一、所谓万物有灵论，俗称“泛物论”；二、万物有神论，也有说是“物活论”；三、萨满图腾崇拜；四、就是“拜物教”了，这是西方人说法。而东方的“萨满”则不同，它所主张的是积极进取，是一种英雄主义的精神。
萨满让我们相识，萨满使各国的艺术家相聚美丽的太阳岛，萨满绘画艺术在太阳岛俄罗斯艺术馆安了家，让人们在萨满福祉的庇护下行走。我则沿着萨满的精神升上高空才知道，从萨满的圣山上传递一种人与萨满神心灵相望的气息。
生活在大兴安岭原始大森林，丰富的自然生态赋予鄂伦春爱美的天性。无论是色彩单调的犴皮或狍皮，衬上黑色的宽边，再缀上五彩边，就会变得醒目动人。也因为用兽骨打制、拼贴、镶嵌的图案如同鄂伦春人的文字符号而承载了鄂伦春远古信仰和崇拜的心迹，记录和传承了鄂伦春人与大森林的渊源流程。而鄂伦春族兽皮工艺制品和桦皮工艺制品也就成为一种具备了双重文化特殊的地域民族文化现象，既是北方民族特有的一种物质文化，又是他们精神文化的产物。这在鄂伦春族萨满服饰上无不一一体现。
“萨满”不仅是遮风挡雨的庇护，而且总是作为回归家园的特征，凝入游子远离家的思念。萨满总是活在守望家园的艺术家心中，活在人们对美好生活的向往与追求奋斗之中。中华民族的萨满，是那样的清晰明朗、深沉，和世界的萨满息息相连，俄国的实木与麻胶版画、德国的新表现主义石版画等萨满绘画，时隐在苍山古镇，时隐于烟水山岚秀丽景色问，甚至让格林兄弟乘着春天风筝飘到我们的家园上空，萨满神话，总在风雨中发出粼粼光泽款款而来。这种版画是萨满神话的异域绘画，层层叠叠，铁画银钩，潇潇洒洒，又常常伴着美丽的太阳岛上老歌的旋律，新萨满绘画是灵异世界中幻化了的影子。那黑白分明的眸子，成为两国人民友好往来的使者。艺术家也因山水风光相隔而相交，萨满绘画的相互延伸的一个风景。萨满神话的精魂蕴含缕缕神思，在相望中化为萨满图腾。萨满在中国东北各民族与世界各民族一样都代表了人与天的中界。萨满神羽翼之下是温馨的家园，家园的上空是萨满神的呵护与眷顾。当我们俯望蓝天，就仿佛站在了南天牌楼之上，站在了众神的位置上。那黑白相间的萨满有时也扶摇无定，缄默无言，却承接着四时阴晴的三世星君创始天、地、人所创造的五光十色的世界。
二十一世纪，世界一进入崭新的国际化科学与文化、现代与传统共生存的多元时代，在新的世纪里，许多国家民间艺术得以复苏，具有鲜明传统文化特色的民族民间艺术及其产业再次得到人们的再认识和新发现。
中国的传统民间艺术是农耕时代自给自足的自然经济下的产物，以工业革命为特征的城市现代化终究会对其产生无情冲击并使之面临消失。但是，在传统社会向现代社会的传型中，至少有两个方面的原因使得传统民族民间艺术仍在顽强支撑着，一方面是民族民间艺术自身仍然具有一定的活力，另一方面是举国上下对民间文化遗产的保护与抢救的呼声益高，这就是目前民族民间艺术面临的传承与发展或者说是生存与终结的两难境地。
的确，孕生于狩猎、农耕社会的传统民族民间艺术逐渐失去了“原生态”密林、土壤，老一代杰出的民间艺人也相继谢世，那些原创性的民间艺术也将失去它们夺目的光彩。我们今天的保护和抢救常常会显得苍白无力。“传承”和“开发”是一把双刃剑，又是矛盾体，一方面要呼吁培养和扶植民间美术的传承人，保住民间艺术的原汁原味；另一方面又在号召把区域性经济搞活，将传统艺术产品开发为与市场相适应的艺术产品。而作为阿尔泰语系满语北语支之一的鄂伦春族萨满教以及依附其中的其
它艺术载体——萨满服饰、神鼓、神调、祭祀活动等都会被现代化物质文明和精神文明所取代而消亡。而作为记录人类文化进程的这种准宗教形式的繁衍、流传和逐渐衰亡的过程是我们研究民族演变的活化石，是华夏文明的瑰宝。
如今德国、俄罗斯画家带着他们对萨满艺术的崇敬和礼拜，带着祈愿世界和平繁荣的心意襟怀，为传播萨满文化而来，为世界人民的美好祝愿而来，我们以诚挚的心情热烈的欢迎艺术家们的到来，我相信，我们一定会看到一个充满智慧和世界和平精神的萨满，看到了东西方那个朴素的萨满彼此相望的本身。哲学意义上的大视野也许什么都没有，也许什么都有，但是，我们心中的萨满就在足下。
论黑白木刻创作中“灰”的趋势
翻看近些年出版的版画画册和近些年的全国美展、全国版画展以及各式各样的版画展作品不难发现：版画创作整体上朝向了画面整洁、讲求精致的方向，改变了以往的技艺粗糙、印刷技术不讲究的弊端。特别是“版画艺术之正宗”的黑白木刻，更是有由“大黑大白”走向了绵密细腻的灰色的倾向。黑白木刻以“灰”为主体，黑白的强烈反差减少了，对比减少了，增加了灰度的技术性制作。这种趋势以院校版画创作更为明显。
版画家、批评家对于此类倾向持不同的意见。批评者认为：对印痕效果的热衷和陶醉、对画面的工艺设计，会使黑白木刻沦为印刷品，脱离绘画性，丧失生命力。而版画家则认为：对于技术性制作的过分注意、对印痕效果的热衷和陶醉、对画面的工艺设计，并不能给予全盘否定，不能简单地理解为作品形式的逐渐表面化、肤浅化。
不容质疑，中国的黑白木刻风风光光地走过了上个世纪，它在抗战时期和“文化大革命”时期发挥了重要的政治宣传作用。在社会的主流为争取光明和人的自由与尊严的历史背景下，黑白木刻曾因其强烈有力的黑白和凌厉的刀法以及简便易学、条件容易创造的复数性，作为武器为中国的革命事业做出了不可磨灭的贡献。鲁迅先生写道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”新兴木刻运动的产生正是因为新民主主义革命的需要。这时的木刻创作迎合革命宣传的需要，必须像鲁迅先生所说的那样，充满激情地“放刀直干”，发挥木刻强有力的语言和激情的感染力，产生震撼力，从而对民众起到教育和宣传的作用。那个时代产生了大批的优秀黑白木刻艺术家，他们的木刻作品形象地展现了那段波澜壮阔、热火朝天的历史，激励了人民群众的斗志。这些作品上带有不可磨灭的历史烙印，已经被书写进了中华民族那段悲壮的历史。
但是当革命的、战斗的历史演化为和平的、建设的历史时，当黑白木刻不再是革命的有力武器，不再背负政治使命时，黑白木刻便还原成艺术表现的载体，还原成艺术家抒发情感的一种手段。其简约明快、畅快淋漓的语言特征也出现了多元化的发展。依照艺术家们不同的审美取向、品位追求和个人性格的差异，黑白木刻的创作呈现出了丰富多彩的表现语言。艺术家的审美既可以倾向于苍凉大漠的壮美，又可以倾向于江南小镇的秀美；既可以有高度概括的黑白，也应该可以产生出细腻绵密、变化丰富的“灰”色调。
这样的变化还应该归于新人的踊跃介入，新人的出现带来了新的生机。由于较之老一辈和中年艺术家、年轻一代所面临的文化环境和技术环境发生了改变，所以在这个群体的作品中体现出了与前辈迥然不同的现代观念和意识所赋予的时代品质，造就了他们不同以往的审美品格和时代追求。在他们的身上少了政治的烙印，在相对于宽松的政治环境中，他们转而向内，更关注自身的生活际遇，倾向于个人感情的抒发，这无形中丰富和多样化了黑白木刻艺术的题材和体裁，给黑白木刻带来了多样化的表现手段。
技术环境的改变，技术手段的发展使黑白木刻呈现出更为丰富的面貌。其中包括各种刀具、版材和纸张的应用。这些改变使黑白木刻不再受传统平刀、圆刀、斜刀、三角刀的限制，不仅出现了各种不同型号，例如极为细小的传统刀具，更将其它版种中的刀具运用到黑白木刻创作中，例如铜版中的排刀和推刀。版材方面除了传统的层版、实木版之外，随着市场的丰富和发展，还出现了铝塑版、有机版、石膏版等，都是理想的黑白木刻创作材料。这些现代化材料的运用，为创作出绵密细腻的、具有丰富变化的灰色调的黑白木刻创造了物质条件。
不同时代的社会生活内容决定了艺术家的创作思想和题材范围的选择，也是艺术作品的形式变化和技术发展的推动力。这些趋势在其它的画种中也有表现，不仅仅是版画或者黑白木刻中才有的问题。
对于黑白木刻创作中“灰”的趋势的肯定，并不是说要否定“大黑大白”、畅快淋漓、放刀直干的木刻形式。在欣赏这样的作品的时候，仍能在心里感受到作者创作时候的激情，能够被画面所产生的强大的艺术感染力打动。在新世纪、新的社会背景下，在坚持“百花齐放，百家争鸣”的同时也要注意到不能仅仅流于表面的工艺化，不能为了单纯追求画面的精致而忽略了作品的内涵。不能取悦于市场，屈从于低等审美，使形式和内容分离，为了形式而形式，使艺术作品没有了精神内涵，成为纯粹玩弄形式的游戏。
黑白木刻丰富多彩的表现语言，归根到底，应该强调：一切艺术形式都应该表现出艺术家的内心情感。
责任编辑 于敏